Dieser Fotograf transzendiert sein Medium – indem er den Tag zur Nacht und die Vergangenheit zur Gegenwart macht

Dawoud Beys Martina and Rhonda, 1993, Teil einer Reihe von Arbeiten, die mit einem 20 x 24 Zoll großen Polaroid aufgenommen wurden, kombiniert mehrere Ansichten, die zu verschiedenen Zeitpunkten einer Porträtsitzung aufgenommen wurden, zu einem mehrteiligen Bild. (Whitney Museum of American Art/Geschenk von Eric Ceputis und David W. Williams/© Dawoud Bey)

Von Sebastian Smee Kunstkritiker 21. April 2021 um 10:00 Uhr EDT Von Sebastian Smee Kunstkritiker 21. April 2021 um 10:00 Uhr EDT

NEW YORK – Kunstliebe kann auf seelenerschütternden Offenbarungen oder auf kleinem „A-ha!“ gegründet werden. Momente. Ich erinnere mich zum Beispiel, dass ich erfuhr, dass viele der düsteren Fotografien in „Paris by Night“, Brassais klassischer Vision des Pariser Nachtlebens der 1930er Jahre, tagsüber aufgenommen wurden.



Aha! Ich dachte. Das kannst du machen?!

Nun ja, das kannst du. Sie sind ein Künstler. Sie spielen mit Chemikalien in einer Dunkelkammer. Sie können tun, was Sie wollen.

Night Coming Tenderly, Black, Dawoud Beys eindringliche Serie von nächtlichen Landschaftsfotografien aus dem Jahr 2017, benannt nach einer Zeile in einem Gedicht von Langston Hughes, wurde ebenfalls tagsüber aufgenommen. Anstatt den zwielichtigen Glamour von Paris zu fabrizieren, stellen Beys Fotografien nächtliche Szenen vor, die flüchtige, versklavte Menschen in der U-Bahn erleben. Einige dieser großen (44 x 55 Zoll) Silbergelatineabzüge werden in einer eigenen Galerie in einer prägnanten, anzüglichen Form gezeigt Überblick über Beys Karriere im Whitney Museum of American Art.

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Bey, 68, ist in erster Linie Porträtfotografin mit Sitz in Chicago. Seine Porträts sind gleichzeitig so frisch und so selbstsicher, dass, wenn Sie in der Galerie Night Coming Tenderly, Black ankommen, Ihr Geist wie ein Neuankömmling auf einer Einweihungsparty wackelt und summt. In der Serie 2017 sind jedoch überhaupt keine Personen zu sehen. Die Werke wurden in und um Hudson, Ohio, komponiert und sind reine Landschaften mit nur gelegentlichen Blicken auf Häuser und Zäune.

Die kunstvollen Tonkontraste von Beys Porträts wurden zu einer satten, glänzenden Reduktion von mittleren und sehr dunklen Grautönen verschmolzen. Was diese dunklen, unbevölkerten Fotografien visualisieren, schreibt der Kunsthistoriker Steven Nelson im Katalog, ist die Entfernung des schwarzen Körpers aus dem weißen Blick.

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Wir können uns das auf verschiedene Weise vorstellen. Indem wir unsere historische Vorstellungskraft aktivieren, können wir Nelson als den lebenswichtigen Schutz bezeichnen, den diese Nacht schwarzen Flüchtlingen geboten hätte. Und doch ist das vielleicht zu wörtlich. Beys Fotografien sind schließlich wissende Erfindungen, das Produkt von Dunkelkammertricks. Als Patentfiktionen registrieren sie genau das, was wir nicht wissen über die Underground Railroad Bescheid, die auf Geheimhaltung beruhte und weitgehend undokumentiert war.

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Auch diese dunklen, sinnlich gedruckten Bilder haben eine einladende, fast luxuriöse Qualität. Als solche ermutigen sie zu einer poetischeren Interpretation des Verschwindens aus dem weißen Blick. Es ist mit der Freiheit verbunden, die in Dream Variations, dem im Titel der Serie zitierten Gedicht von Langston Hughes, heraufbeschworen wird. Hughes stellt sich vor, wie er sich am kühlen Abend unter einem hohen, schlanken Baum ausruht. . . . Die Nacht kommt zärtlich/ Schwarz wie ich.

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Mit anderen Worten: In Beys Händen scheinen Fotografien leerer, schwer einsehbarer Landschaften nicht nur mit der Geschichte, sondern auch mit einem ganzen Repertoire an Gefühlen verbunden zu sein.

Manchmal ist das größte Geschenk, das ein Künstler erhalten kann, eine Einschränkung, ein Hindernis. Die tiefste Einschränkung der Fotografie ist ihre mechanistische Natur, die sie an eine Buchstäblichkeit und ein sprödes Verständnis von Zeit binden kann. Sie fotografieren etwas in einem bestimmten Moment, und da ist es: ein Foto von etwas in diesem Moment. Es kann sich anfühlen, als gäbe es nichts mehr zu sagen.

Aber stoßen Sie in diese vermeintlichen Grenzen, und es können sich interessante Dinge öffnen. Bey hat dies während seiner gesamten Karriere getan.

Bey versuchte, die Tendenz der Kamera, die Macht auf Kosten des Motivs in den Händen des Fotografen zu konzentrieren, umzukehren. Er hat dafür gesorgt, dass er seine Arbeit an den Orten zeigt, an denen er sie gemacht hat. Er hat Porträts von Teenagern (einer Klasse von Menschen, die ungewöhnlich reif für die Projektionen anderer sind) neben ihren eigenen Selbstbeschreibungen gezeigt. Und in einer Reihe bemerkenswerter Arbeiten, die mit einem 20 x 24 Zoll großen Polaroid aufgenommen wurden, hat er mehrere Ansichten, die zu verschiedenen Zeitpunkten einer Porträtsitzung aufgenommen wurden, zu einem mehrteiligen Bild kombiniert.

Viele Fotografen haben ähnliche Dinge ausprobiert. Nur wenige waren so engagiert oder überzeugend.

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Kürzlich und ursprünglicher hat Bey gegen die Wörtlichkeit der Kamera – ihr Beharren darauf, zu zeigen, was da ist – gekämpft, indem sie versucht hat, sich genau vorzustellen, was da ist ist nicht dort.

Genauso wie wir nicht wissen, wie die Underground Railroad aussah, kämpfen wir und stellen uns nicht die ermordeten Kinder als die Erwachsenen vor, die sie hätten werden sollen. Bey richtete seine Aufmerksamkeit auf dieses Problem – das uns alle verfolgen sollte – in einem Werk, das er The Birmingham Project nannte.

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Im Jahr 1964, als Bey 12 Jahre alt war, gingen seine Eltern zu einer Baptistenkirche in Queens, um James Baldwin sprechen zu hören. Sie brachten ein Buch mit, das Folgendes enthielt: Foto von Frank Dandridge der 12-jährigen Sarah Jean Collins, die im September zuvor bei einem Bombenanschlag auf die 16th Street Baptist Church in Birmingham, Ala, verletzt worden war. Auf Dandridges Foto ist Sarah Jeans Kopf der Kamera zugewandt, aber ihre Augen sind mit runden weißen Verbänden bedeckt.

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Es gibt mein Leben vor diesem Foto und es gibt mein Leben nach diesem Foto, sagte Bey während einer Diskussionsrunde im Jahr 2018. Seine Aussage spiegelt Henri Cartier-Bressons berühmte fotografische Lehre vom entscheidenden Moment wider, die der Kunstkritiker Peter Schjeldahl als den Bruchteil einer Sekunde bezeichnete, als die Vergangenheit als blinde Vorbereitung schwenkt um und wird als allsehende Konsequenz zur Zukunft. Dandridges Foto von Collins erinnert uns daran, dass einige entscheidende Momente – Bombenexplosionen zum Beispiel – sich nicht so sehr auf allsehende Zukünfte öffnen, sondern sie auslöschen.

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Jahrzehnte nachdem er das Foto gesehen hatte, stieg es an die Oberfläche von Beys Bewusstsein. Ich saß buchstäblich kerzengerade im Bett, sagte er, und dieses Bild . . . kam überschwemmt zu mir zurück.

Dieser Zusammenbruch der Vergangenheit in die Gegenwart löste das Birmingham Project aus, das Bey 2013 zum 50. Jahrestag der Bombardierung erstmals in Birmingham ausstellte. Werke aus der Serie sind in der Whitney-Schau (die von Elisabeth Sherman und Corey Keller vom San Francisco Museum of Modern Art kuratiert wurde) und in der Grief and Grievance-Ausstellung des New Museum zu sehen. Sie wurden 2019 in der National Gallery of Art ausgestellt.

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Da es vier Kinder tötete und in den folgenden Tagen zwei weitere Kinder bei rassistischen Übergriffen ums Leben kamen, war der Bombenanschlag am 15. September 1963 zweifellos ein entscheidender Moment. Aber es war nicht isoliert. Es war der Höhepunkt einer langen Reihe von Bombenanschlägen.

Laut dem Kunsthistoriker Nelson war die Explosion, bei der sowohl Sarah Jeans 14-jährige Schwester Addie Mae als auch Denise McNair (11), Carole Robertson (14), und Cynthia Wesley (14), getötet wurden, die einundzwanzigste in Birmingham acht Jahre, das siebte in den vorangegangenen zwölf Monaten und das dritte in den vorangegangenen elf Tagen.

In Anbetracht dessen wollte Bey einen Weg finden, den Umschlag der Zeit aufzureißen, in dem Fotografien normalerweise versiegelt sind. 2005 reiste er zum ersten Mal nach Birmingham und unternahm über mehrere Jahre hinweg Rückreisen, führte Recherchen durch und sprach mit Bewohnern, um die langen Nachwirkungen dieser traumatischen Zeit zu verstehen.

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Dann fertigte er 16 Diptychen an – 32 Porträts. In jedem Diptychon paarte er einheimische Kinder, die im gleichen Alter wie die 1963 getöteten Kinder waren, mit 50 Jahre älteren Erwachsenen. Die daraus resultierenden Arbeiten sind bescheiden und ergreifend zugleich, in Zeit und Ort verwurzelt, aber auch bewusst offen für andere Zeiten, andere Leben, andere Möglichkeiten. Sie berühren etwas Furchtbares, bieten aber eine Alternative zum Hang der Fotografie zur makabren Gelüste.

Es sind natürlich immer noch nur Fotos. Aber nehmen Sie sich einen Moment Zeit, um über die einzigartige Art des Gedenkens nachzudenken, die diese Bilder darstellen – betonen Sie, wer nicht da ist, ehren Sie diejenigen, die es sind – und Sie werden bald erkennen, wie ein Künstler, der die Grenzen eines Mediums überschreitet, auch die Kunst selbst transzendieren kann .

Dawoud Bey: Amerikanisches Projekt Bis 3. Oktober im Whitney Museum of American Art, New York. whitney.org .

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