„Civil War and American Art“ rückt die Schlacht in den Hintergrund

Die größten und dramatischsten Gemälde in The Civil War and American Art haben nichts besonders Kriegerisches, keine Kanonen oder Waffenrauch oder Bajonette, die in der Morgensonne glitzern. Vielmehr gibt es Landschaften, Bergpanoramen, Küstenidylle und Ausblicke in den Nachthimmel. Sogar einige der explizit militärischen Szenen, wie etwa eine Leinwand von 1862, die Soldaten zeigt, die sich versammelt haben, um das Sonntagsgebet zu hören, handelt mehr von Gras, Bäumen und einem fernen, wogenden Fluss als von einer Erzählung des menschlichen Glaubens, der Angst und des Feuerofens.

Der Krieg fehlt in dieser neuen Ausstellung im Smithsonian American Art Museum nicht, aber er steht nicht immer im Vordergrund. Die Ausstellung ist die einzige große Ausstellung (während dieser verlängerten Saison der Bürgerkriegsjubiläen), die den Krieg und seine Auswirkungen auf die Kunst untersucht der Fotografie, die das Blutbad mit solcher Wucht nach Hause brachte, dass es die alten Vorstellungen von unschuldigem, männlichem Ruhm für immer erschütterte.



Aber der Fokus und das Argument sind subtilere Veränderungen in der Kunst, die in der Landschafts- und Gattungsmalerei erkennbar sind, oft eher durch Implikationen und Suggestionen als durch einfache Darstellungen. So sind die sich senkenden grauen Wolken, die von Martin Johnson Heades 1859er Ansicht von zwei Booten in einer ruhigen Bucht herabziehen, ein Vorzeichen des Krieges, ebenso wie die toten Bäume und der karge Vordergrund von Sanford Robinson Giffords 1861 Twilight in the Catskills. Ein Blick auf einen friedlichen Park namens Richmond Hill in der Nähe von London, den Jasper Francis Cropsey 1862-63 gemalt hat, ist ein subtiler Hinweis eines Expats auf ein anderes Richmond in Virginia, der damaligen Hauptstadt der Konföderation.

Der Skeptiker könnte argumentieren, dass nicht jede Andeutung von Unbehagen in einer Landschaft ein Beweis dafür ist, dass der Künstler an Krieg dachte. Kuratorin Eleanor Jones Harvey zeigt jedoch in den Katalogbeiträgen der Ausstellung überzeugend, dass Künstler in den Jahren vor und während des Bürgerkriegs eine eigene Bildsprache zur Darstellung nationaler Ängste und Traumata entwickelt und diese insbesondere in der Landschaft eingesetzt haben, weil dies die Kunst war das am besten die amerikanische Identität, den Ehrgeiz und den moralischen Zweck repräsentierte. So wie die Western des Hollywood der Mitte des 20. Jahrhunderts ein bemerkenswertes allegorisches und interpretatorisches Gewicht haben können, waren die Landschaften der Mitte des 19. Jahrhunderts mit nationalen Themen befrachtet.

Landschaft gedieh nicht nur, weil die Amerikaner von großartigen Aussichten fasziniert waren und offenes Territorium mit endlosen Möglichkeiten analogisierten, sondern auch aus historischen Gründen. Wenn Sie die Rotunde der Hauptstadt der Vereinigten Staaten betreten, sehen Sie ernsthafte Versuche (von einer früheren Generation von Künstlern), amerikanische Themen mit der großartigen Art der europäischen Historienmalerei zu verbinden, einschließlich John Trumbulls Klassiker Unabhängigkeitserklärung . Aber selbst die besten dieser Gemälde, riesig, förmlich und hoch inszeniert, fühlen sich für eine halbgare Demokratie etwas unbeholfen an. Und manchmal, wie in John Gadsby Chapmans Taufe von Pocahontas , die Ergebnisse sind lächerlich, anmaßend und unangemessen.

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Winslow Homer, 'Ein Besuch von der alten Herrin', 1876, Öl auf Leinwand, Smithsonian American Art Museum, Geschenk von William T. Evans. (Mit freundlicher Genehmigung des Smithsonian American Art Museum)

Historienmalerei war in den Vereinigten Staaten zu der Zeit, als der Bürgerkrieg ausbrach, aus der Mode gekommen, und schlimmer noch, die Fotografie entstand mit einer Kraft und Präzision der Darstellung, die viele der heroischen Ansprüche, auf denen die Historienmalerei beruhte, entkräften würde. Die Ausstellung umfasst mehrere Bürgerkriegsszenen von Alexander Gardner, darunter die Toten der Konföderierten, die sich am 19. September 1862 entlang einer Straße und einem Zaun in Antietam ausbreiteten, und seine Ansicht von Kriegstoten in der Dunker Church von Antietam, die am selben Tag entstanden. In diesen und noch deutlicher in anderen Fotografien von Kriegsfolgen sind die Leichen aufgebläht, und sie liegen in ungeordneter Anordnung, oft mit ihren Körpern, die durch den Winkel des Bildes grotesk verkürzt sind.

Männer starben nicht wie in einem Trumbull-Gemälde, wie General John Warren in Bunker Hill, elegant in seiner weißen Uniform und umgeben von heldenhaften Verteidigern, die in ein filmisches, verwegenes Drama verwickelt sind. Sie fielen und verrotteten, und wie auf John Reekies Foto von A Burial Party in Cold Harbor festgehalten, war nur noch Lumpen und Knochen übrig, als sie das bekamen, was man damals eine anständige Bestattung nannte.

Amerikaner würden die Ehrlichkeit dieser Fotografien heute nicht tolerieren, wenn viele der Annahmen über Krieg und Recht und Unrecht, die im Zeitalter der Historienmalerei vorherrschten, in unserem neuen Zeitalter des desinfizierten, politisierten Fernkriegs wieder aufleben , in dem die eine Seite immer heroisch ist und die andere vorzivilisierte Terroristen.

Aber die Bürgerkriegsfotos widerlegten heroische Annahmen nicht nur, indem sie die grausige Wahrheit des Krieges zeigten, sondern auch, indem sie unser Aussehen veränderten. Gardners Drucke sind oft nicht größer als drei mal vier Zoll, und wenn sie in diesem Format betrachtet werden, lenken sie den Blick in ein Dickicht grauer Informationen, ein Gewirr von Bäumen und Ästen und Menschen und Zäunen, das der Wand genau gegenüberliegt -große Kampfszenen, die das europäische Publikum jahrhundertelang begeisterten. Anstatt Ehrfurcht einzuflößen und mit der reinen Sinnlichkeit der Farbe zu überwältigen, verlangte die Größe des Fotos Aufmerksamkeit und Fokussierung und machte die Erfahrung des Bildes zu etwas, das dem eines Wissenschaftlers in einem Labor ähnelt.

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Zumindest in einem Fall gibt es einen Hinweis auf den Einfluss der Fotografie auf die Maltechnik des Malers in diesen Jahren. Homer Dodge Martins Die Eisenmine, Port Henry, New York , ist eine weitere Landschaft, die mit subtilen Andeutungen der fernen Schlacht beladen ist. Die Mine ist ein kleines Loch auf halber Höhe eines bröckelnden Hügels, aus dem Schutt und Schutt auf die ruhige, glasige Oberfläche eines Sees rieseln. Eisen aus diesen Minen in der Nähe des Lake George wurde verwendet, um Parrott-Geschütze herzustellen, ein Grundnahrungsmittel der Union.

Doch Martins Bild verbindet nicht nur eine verwundete Landschaft mit der Zerstörung des Krieges, es fängt auch die Datendichte und das geschäftige Durcheinander der Fotografie auf der Ebene der Farbe ein. Die bröckelnde braune Erde wird akribisch, aber frenetisch wiedergegeben, nicht mit dem, was wir fotografischen Realismus nennen könnten, sondern mit dem, was damals wie fotografische Texturen schien. Der Effekt ist fast schon mulmig und surreal.

Die Ausstellung umfasst 75 Werke, von denen viele den Studenten der amerikanischen Malerei des 19. Jahrhunderts bekannt sein werden. Winslow Homer, der den Krieg aus erster Hand erlebte und seine Eindrücke und Skizzen in heute ikonische Gemälde übersetzte, darunter The Sharpshooter und Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, ist stark vertreten. Von den Künstlern, die den Krieg selbst festhielten, war Homer der kompetenteste, aber die Figurenmalerei war nicht seine Stärke und man freut sich jedes Mal, wenn der Schatten eines Hutes oder ein gedrehter Kopf die Darstellung eines Gesichts überflüssig macht.

Der Krieg wird in den kleinen, aber gut beobachteten Gemälden von Conrad Wise Chapman, dem seltenen konföderierten Künstler mit nur minimaler Kompetenz, grober, aber kunstloser dargestellt. Chapman hielt fest, was er als den Ruhm sah und was bald das Wrack der militärischen Ambitionen der Südstaaten in und um Charleston, SC war Nöte der Weißen.

Die Union würde Parrott-Geschütze verwenden, die aus Eisen aus Minen hergestellt wurden, wie sie in Martins Bild von Upstate New York dargestellt sind, um Chapmans geliebtes Charleston und seine Hafenbefestigungen zu bombardieren. Während dieser gesamten Ausstellung ist man beeindruckt, wie ein Bürgerkrieg Verbindungen sowohl trennt als auch schmiedet und Menschen im Elend vereint, wenn auch in allem anderen spaltet. Es brachte die Menschen aus ihren Häusern und auf den Schlachtplatz unter freiem Himmel und verband sie in einem sehr realen, unmittelbaren Sinne mit der Landschaft. Es brachte auch viele Nordländer in ihren ersten nachhaltigen Kontakt mit Afroamerikanern, deren Versklavung die Ursache des Krieges war.

Einige der verstörendsten und faszinierendsten Bilder fangen die Rassenangst während und nach dem Krieg ein, als die Amerikaner mit den Folgen der Sklaverei und den unbekannten Auswirkungen, die sie auf das kulturelle Leben haben würde, konfrontiert wurden. Ein Gemälde von Eastman Johnson aus dem Jahr 1864 (der in dieser Ausstellung als ernsthafter und faszinierender Künstler hervortritt) zeigt eine wohlhabende weiße Familie in einem luxuriösen Salon. Ein kleiner Junge spielt mit einer Minnesänger-Puppe und macht diese Darstellung eines afroamerikanischen Tanzes auf einem Stück steifem Papier oder Holz, das an eine Tischkante gehalten wird, um einen Abgrund zu erzeugen. Ein unschuldiges Spiel um die Leere einer unbekannten Zukunft hat die ganze Familie fasziniert, als sich die Dämmerung vor dem Fenster zu sammeln scheint.

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Die Ausstellung ist nicht groß genug, um alle Themen abzudecken. Das Argument über die Landschaft ist gründlich vorgetragen und könnte vielleicht prägnanter gemacht werden, um Raum für andere Tangenten zu lassen. Eine Darstellung des degradierten Zustands der Historienmalerei wäre hilfreich. Der Katalog enthält eine Reproduktion von Everett B.D. Fabrino Julios berüchtigtes The Last Meeting, ein Gemälde von Robert E. Lee und Stonewall Jackson kurz vor dessen Tod.

Von Mark Twain gründlich und gut verspottet und eine beliebte Quelle der Unterhaltung für Besucher der Museum der Konföderation , dem es gehört, würde The Last Meeting sehr deutlich machen, warum sich ernsthafte Maler von der Historienmalerei abwandten. Ein schlechtes Gemälde kann viele gute ins rechte Licht rücken. Aber es ist nicht enthalten, noch andere ähnliche Arbeiten.

Versöhnung, die schon lange vor Kriegsende als Thema in der Malerei auftaucht, wird nur flüchtig behandelt. Gemälde wie Jervis McEntees The Fire of Leaves von 1862 sehen zwei Kinder in Kleidung, die an die Uniformen der Union und der Konföderation erinnert, zusammen in einer dunklen und stimmungsvollen Landschaft sitzen. McEntees Gemälde wurde vor George Cochran Lambdins 1865 The Consecration (nicht in der Ausstellung zu sehen, aber eine kraftvolle Fantasie der Versöhnung der Union und der Konföderierten) gemalt Gift der Sklaverei und Ressentiments im Süden während des Wiederaufbaus.

Das Thema der Rückkehr zur Normalität taucht auch in der Landschaft auf, und die Ausstellung endet mit weiteren riesigen Landschaftsbildern. Optisch ist es ein schöner Envoi, der den Besucher auf ein Thema aufmerksam machen soll, das im Katalog untersucht, aber in der Ausstellung nicht offensichtlich ist: das Ausmaß, in dem die Schaffung und Erhaltung von Landschaften in Form von Nationalparks und den Fantasielandschaften unserer städtischen Schutzgebiete, wurde zum Brennpunkt vieler Energien, die die Landschaftsmalerei vor dem Krieg belebte.

Aber der Ton stimmt nicht ganz. Der Wiederaufbau scheiterte, und sein Scheitern brachte vielen Afroamerikanern mindestens ein weiteres Jahrhundert des Elends.

Vielleicht ein Hinweis auf die Mythologisierung des Krieges zum halben Jahrhundertjubiläum, oder ein kurzer Kriegsausschnitt aus dem Film Birth of Nation von 1915 oder eine Erinnerung an die Panoramabilder, die den Krieg zur Unterhaltung für die gelangweilten, unwissenden und untätig im späten 19. Jahrhundert, würde helfen. Das würde den Schwerpunkt von der Kunst auf die Geschichte verlagern, der der Kurator vernünftigerweise widerstehen könnte. Aber es würde uns an das Schlechte und Hässliche dieser Zeit erinnern, die wohl länger andauern und mehr Wirkung hatten als die differenzierteren Bemühungen der Künstler, die subtilen Spuren des Krieges in den faszinierenden Bildern dieser Ausstellung einzufangen.

Der Bürgerkrieg und die amerikanische Kunst

ist bis zum 28. April im Smithsonian American Art Museum, Eighth und F Street NW zu sehen. Für weitere Informationen besuchen Sie americanart.si.edu .

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