Rezension zu „Baukunst: Leben und Werk von Frank Gehry“

Als im Oktober letzten Jahres ein Journalist auf einer Pressekonferenz in Spanien Frank Gehry fragte, ob seine Gebäude mehr Spektakel als Funktion hätten, schlug ihm der Jetlag-Architekt den Vogel zu.

Aufrichtige Brüskierung oder unverschämte Haltung? Das hängt davon ab, ob Sie den heute 86-jährigen Gehry als einen unserer größten lebenden Künstler oder als Lieferant maßlosen skulpturalen Exzesses betrachten.

Es war natürlich in Spanien, dass Gehry 1997 sein Bilbao Guggenheim mit glühendem Beifall enthüllte (ich war zu Tode genial, beklagte der Architekt einst). Aber da Städte auf der ganzen Welt ihren eigenen Bilbao-Effekt gesucht haben – 15 Jahre später zog das Museum immer noch eine Million Besucher pro Jahr an – hat die daraus resultierende Welle maßgeschneiderter Architektur eine Gegenreaktion ausgelöst. Kritiker haben Gehry und seine Stararchitekten-Kollegen angegriffen, weil sie hübsche Gebäude gebaut haben, die ihren Kontext und die unglücklichen Seelen, die sie benutzen müssen, wenig Rücksicht nehmen.

Eine solche Kritik kann unvermeidlich sein, wenn Ihre Ambitionen so bedeutend sind wie die von Gehry. Paul Goldberger definiert in seiner neuen Biographie des Architekten die grundlegenden Fragen, die Gehrys Karriere vorangetrieben haben, wie folgt: Inwieweit sollte Architektur als humanes Streben, künstlerisches Unternehmen, kulturelles Ereignis und nicht als praktisches Bauen verstanden werden? Und selbst wenn Architektur mit den höchsten Zielen verfolgt wird, wie viel Wirkung kann sie entfalten?

Building Art ist ein maßvoller Versuch, Gehrys Werk in diesem größeren Kontext zu sehen – die Kräfte zu verstehen, die ihn geprägt haben, von der Künstlerschaft, mit der er sich in Los Angeles vertraut gemacht hat, bis hin zu den sich verändernden Bewegungen innerhalb des Berufs der Architektur selbst, und Zeuge zu werden wie er mit jedem seiner Aufträge auf seine einzigartigen Anforderungen reagierte.

Goldberger, Redakteur bei Vanity Fair, ist gelernter Architekturkritiker, und seine Darstellung von Gehrys Kindheit und seinem Leben außerhalb seiner Karriere ist größtenteils fachmännisch. Als Sohn jüdischer Einwanderer in Toronto hatte der Architekt eine bescheidene Kindheit, seine Familie stand häufig am Rande des finanziellen Ruins. Wie seine Eltern ihm das Architekturstudium an der University of Southern California in Los Angeles bezahlten, kann Gehry bis heute nicht genau sagen.

Die modernistische Architektur war in den 1950er Jahren in Kalifornien auf dem Vormarsch, aber Gehry – der laut Goldberger ein topfrauchender, sozial bewusster Liberaler war – rebellierte bald gegen die vorherrschende Ästhetik der kühlen, geraden Linien. In den frühen 1960er Jahren in Paris, als er für einen Architekten namens André Remondet arbeitete (der später die französische Botschaft im Bezirk entwarf), bekam Gehry seinen ersten intimen Blick auf die Architektur der Alten Welt und er hatte eine Offenbarung: Großartige Gebäude Verzierungen aufnehmen könnte. Als ich Chartres betrat, war ich wütend, erinnert sich Gehry. Ich sagte: ‚Warum haben sie es uns nicht gesagt?‘

Teils inspiriert durch den Maler und Grafiker Robert Rauschenberg, begann Gehry mit industriellen Materialien zu experimentieren und entwickelte eine zurückhaltende, grobe Ästhetik. Um die Textur der Ronchamp-Kapelle von Le Corbusier nachzuahmen, verwendete Gehry eine Tunnelmischung, die für Autobahnunterführungen und Tunnel gedacht war, um das Äußere seines Ateliers für Lou Danziger, einen Grafiker aus Los Angeles, zu verkleiden. Sein Merriweather Post Pavilion in Columbia, Md., mit einem riesigen Trapezdach, freiliegenden Stahlträgern und Seiten mit ungefärbter Douglasie, wurde für seine Akustik gefeiert. Das bahnbrechende Haus, das er für seine Familie in Santa Monica, Kalifornien, umgestaltete, einem unscheinbaren niederländischen Kolonialgebäude, das er durch Umhüllung mit Wellblech und Maschendrahtzäunen umgestaltete, zeigte eine Reihe kollidierender Formen und Texturen, die seine charakteristischen Gebäude ahnen ließen.

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Ohne den Computer wäre Bilbao jedoch nie möglich gewesen. In den frühen 1990er Jahren gelang es Gehrys Firma durch die Anpassung französischer Luft- und Raumfahrtsoftware, seine immer komplexer werdenden und wellenförmigen Entwürfe in detaillierte Pläne zu übersetzen, die eine effizientere Konstruktion zu vertretbaren Kosten ermöglichten. Gehry arbeitete zu dieser Zeit an der Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, und während er sich an die Technologie anpasste, wurde sein Design der wogenden Segel des Gebäudes immer dynamischer. Frank erkannte, dass der Computer das Werkzeug sein könnte, das ihn von Grenzen befreite.

Gehrys Projekte sind eine Art architektonischer Rorschach-Test. Denken Sie zum Beispiel daran, wie Klassizisten den Architekten für seinen Entwurf für das Eisenhower-Denkmal im Bezirk ausgeweidet haben, das mit den Zäunen um die Konzentrationslager der Nazis verglichen wurde. Goldberger weist eine solche Kritik zurück, indem er Gehry als großen Künstler plädiert und ihn gegen die Behauptung verteidigt, sein Werk sei unflexibel oder willkürlich, den Vorwurf, den der Architekt selbst am meisten verabscheut.

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Doch Goldberger hält sich überraschend zurückhaltend mit seiner kritischen Sicht auf Gehrys Portfolio und lässt die Frage weitgehend unbeantwortet, warum manche Gebäude so brillant gelingen, während andere den hohen Ansprüchen des Architekten nicht gerecht werden. Gehry sollte nicht für die Exzesse verantwortlich gemacht werden, die Bilbao inspiriert hat, die vom Ego angetriebenen Projekte unseres aktuellen Goldenen Zeitalters. Das heißt jedoch nicht, dass er nicht hin und wieder auf den Teller trat und nicht lieferte.

Inmitten der Eisenhower-Störung hatte sich Gehry gefragt, warum er von seinen Architektenkollegen so wenig Unterstützung bekommen hatte. Es sei ihm nicht in den Sinn gekommen, schreibt Goldberger, dass [sie] dies vielleicht einfach als Fehlschuss angesehen haben könnten, als einen dieser Momente, in denen Babe Ruth zuschlägt.

Eric Wills ist leitender Redakteur bei der Zeitschrift Architect.

Von Paul Goldberger

Knopf. 511 pp. $35