Das Werk des Künstlers Hyman Bloom wird verehrt. Und die Leichen sind Kadaver.

Hyman Blooms „Weibliches Bein“, 1951; Öl auf Leinwand. (Museum of Fine Arts, Boston/Timothy Phillips/Vom Stella Bloom Trust)

Die Gemälde von verwesenden Leichen und aufgespreizten Kadavern, die Hyman Bloom zwischen 1943 und 1954 anfertigte, bilden eines der außergewöhnlichsten und verstörendsten Werke der amerikanischen Kunst.

Blooms Gemälde erschrecken und verblüffen zugleich. Sie werden von heißen, strömenden Farben entzündet, die ihre Oberflächen wie Flammen bestreichen, die armen Körper, die sie darstellen, verzehren und in etwas Schillerndes und Ätherisches verwandeln. Die Gemälde sind zusammen mit einer Auswahl schillernder, großformatiger Zeichnungen Gegenstand einer großartigen, lang erwarteten Ausstellung. Hyman Bloom: Angelegenheiten von Leben und Tod im Bostoner Museum of Fine Arts. Zeitgleich mit einem tollen neuen Monographie auf Bloom und ein Werbespot in New York zeigen , die Ausstellung fühlt sich an wie ein Großereignis.

Bloom (1913-2009) ist eine weitgehend vergessene Figur. Aber seine Brillanz wurde Mitte des Jahrhunderts weithin anerkannt. Jackson Pollock, Willem de Kooning und Franz Kline verehrten ihn alle. Elaine de Kooning schrieb brillant über sein Frühwerk. Der große Gelehrte der Renaissance Sydney Freedberg nannte ihn einen Virtuosen mit Farbe. Und in einem Brief an seine Dichterkollegin Elizabeth Bishop schrieb Robert Lowell: Hyman ist unglaublich konsequent, brillant, asketisch – immer mehr Leute sagen, er sei der beste Maler Amerikas, und das ist er auch.

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Bloom wurde in einem verarmten Dorf orthodoxer Juden in Lettland geboren und verbrachte seine frühen Jahre in einer Einzimmer-Blockhütte mit Lehmboden. Er war sieben Jahre alt, als seine Familie 1920 auf Ellis Island ankam. Sie ließen sich mit Hymans zwei älteren Brüdern, die vor dem Ersten Weltkrieg ausgewandert waren, in einer Mietskaserne im Bostoner West End nieder, acht Menschen drängten sich in drei Räumen.

In der Schule wurde Blooms Talent von seinem Kunstlehrer in der achten Klasse bemerkt, der ihn ermutigte, sich für Zeichenkurse in einem Gemeindezentrum einzuschreiben. Der Künstler Jack Levine, der Blooms enger Freund wurde, war Kommilitone.

Ihr Lehrer Harold Zimmerman kultivierte ihre Talente mit einem experimentellen Ansatz. Er brachte sie dazu, sehr langsam vorzugehen, ihre Zeichnungen eher aus dem Gedächtnis als aus direkter Beobachtung auszuarbeiten, mit kleinen Markierungen und Anpassungen, wobei er immer ein hohes Maß an Sensibilität für die Komposition als Ganzes hatte.

Als Teenager zeichnete Bloom Boxer und Wrestler (seine beiden älteren Brüder waren Bodybuilder) und – in einer erstaunlichen Zeichnung, die in der Show enthalten war – einen titanischen muskulösen Mann, der sich auf einem Folterrad aus dicken Seilen löste. Trotz der kühnen malerischen Freiheiten seiner besten Arbeiten blieb die Zeichnung – und die menschliche Figur – bis zum Ende grundlegend.

Durch Zimmerman lernte Bloom Denman Waldo Ross kennen, einen Professor an der Harvard University. Ross bezuschusste die künstlerische Weiterbildung der Jungen. Er unterrichtete sie einen Abend in der Woche im Malen, während Zimmerman seinen Zeichenunterricht fortsetzte. Zimmerman nahm Bloom und Levine auch mit nach New York, wo Bloom mit Chaim Soutine und Georges Rouault, Leitsternen seiner späteren Arbeit, konfrontiert wurde.

Mit Ende 20 begann Blooms Karriere. Er malte Synagogen, Weihnachtsbäume und Bräute in einer Sprache, die sich an Soutine, Rouault, Marc Chagall und Jean Dubuffet anlehnte, die aber dennoch ganz original wirkte. Er gewann die Unterstützung von Leuten wie Dorothy Miller und Alfred Barr, Kuratoren des Museum of Modern Art, und inspirierte bald Künstlerkollegen, darunter die de Koonings und Pollock.

1941 hatte Bloom eine Erfahrung, die sowohl sein Innenleben als auch die Entwicklung seiner Kunst grundlegend veränderte. Seine enge Freundin Betty Tovey beging Selbstmord, und ihre Familie bat ihn, ihre Leiche in der Leichenhalle zu identifizieren.

Bloom kannte Tovey seit mehr als einem Jahrzehnt. Sie hatten sich ein Haus und ein Studio in Boston geteilt. Sie war weit gereist, weltoffen, eine versierte Geigerin und 10 Jahre älter als er. Die beiden scheinen kein Liebespaar gewesen zu sein, aber Tovey war Blooms Vertrauter in einer Zeit, in der er mit Angst und geistiger Verwirrung kämpfte. Als er sich von der Ausübung des Judentums entfernte, teilte sie ihr Interesse an metaphysischer Literatur. Bloom begann, Theosophie, Vedanta (einer der Hauptzweige der hinduistischen Philosophie) und andere Formen des Spiritualismus zu erforschen. Er blieb sein ganzes Leben lang ein Suchender.

Seine Erfahrung, Toveys Leiche in der Leichenhalle zu sehen, führte ihn dazu, den Tod aus einer neuen und schöneren Perspektive zu betrachten. Ich war überzeugt von Unsterblichkeit, schrieb er, davon, Teil von etwas Dauerhaftem und sich ständigem Wandel zu sein, von der Metamorphose als der Natur des Seins.

Ein flüchtiger Beobachter von Blooms Kunst in den nächsten zwei Jahrzehnten könnte annehmen, dass er von Morbidität und Tod besessen war. Und in gewisser Weise war er es auch. Aber was ihn wirklich beschäftigte, war die tiefe Verflechtung, die endgültige Unteilbarkeit von Leben und Tod.

Blooms Sicht auf den Körper fast wie einfangen , eine Verkleidung, die verwüstet und zerrissen werden sollte, um sie besser zu durchschauen, hatte viele Vorläufer in der europäischen Kunst. Künstler der Nordrenaissance zum Beispiel (vor allem Matthias Grünewald) hatten den verzweifelt zerstörten Leib Christi mit dem spezifischen Ziel gemalt, die Körperlichkeit zu transzendieren. Blooms elektrisierendes Werk kann als Teil dieser Tradition angesehen werden.

Zwei Jahre nachdem er Toveys Leiche in der Leichenhalle identifiziert hatte, traf Bloom einen Freund, den Künstler David Aronson, der auf dem Weg zum Bostoner Kenmore Hospital war, um Leichen zu sehen. Er lud Bloom ein.

Die meisten Berichte über die westliche Kunst seit der Renaissance beinhalten die Geschichten jener tabubrechenden Künstler, die, neugierig auf die innere Struktur des menschlichen Körpers, ihre Aufmerksamkeit auf Leichen richteten, was oft Kontroversen auslöste. Leonardo da Vinci und Michelangelo studierten und sezierten sie. Rembrandt und seine niederländischen Landsleute förderten die Tradition im 17. Jahrhundert.

Das Bild zweier ehrgeiziger junger jüdischer Maler in Boston, die zusammen in ein Krankenhaus gehen, um sich Leichen anzusehen, ist also an sich nicht bemerkenswert. Doch gerade weil das Jahr 1943 war und unzählige Juden dieser beiden Künstlerkollegen quer durch Europa verschleppt und in Konzentrationslager geschickt wurden, wo sie systematisch ermordet wurden, ist es schwer, sich davon nicht heimzusuchen.

Bloom beabsichtigte seine nachfolgenden Gemälde – die diese Ausstellung dominieren – nicht als Kommentar zum Holocaust. Dennoch müssen Enthüllungen über die Katastrophe in Europa sicherlich seine eigene Vorstellungskraft gespeist haben. Und unweigerlich ist unser Wissen über diese Ereignisse Teil des Prismas, durch das wir sieh sie.

Im Jahrzehnt nach dem Krieg produzierte Bloom sein stärkstes Werk – nicht nur Bilder von Leichen und Autopsien, sondern auch faszinierende, fast abstrakte Bilder ausgegrabener Schatzhorden. Diese glitzernden Werke, die mit wunderschönen strukturierten Farbpassagen aufgebaut sind, zeigen ihre Sujets wie horizontal (wie ein Körper auf einer Platte) und von oben gesehen.

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Bloom wurde teilweise von Bildern der jüngsten archäologischen Entdeckungen inspiriert. Er gab den Gemälden Titel wie Archäologischer Schatz und Schatzkarte und lud uns ein, Analogien zwischen ausgegrabenen Schätzen (und dem opalisierenden Glas, das er besonders liebte) und der glitzernden Leuchtkraft des Inneren des Körpers zu sehen.

Zehn Jahre nachdem Bloom (zusammen mit Pollock und de Kooning) die Vereinigten Staaten auf der Biennale in Venedig vertreten hatte, wurde er mit dem britischen Künstler Francis Bacon in einer Ausstellung an der University of California in Los Angeles gezeigt.

Wie gerne würde ich es in einer Neuinszenierung sehen. Beide Künstler beschäftigten sich mit der erbärmlichen Seite des menschlichen Körpers – dem Körper als Fleisch. Aber Bacon, ein durch und durch Existentialist, hatte keinen spirituellen Knochen in seinem Körper. Das Leben war für ihn eine Form des Theaters, ein Spiel, das zur Vergeblichkeit verurteilt war. Bloom hingegen dachte, es gäbe noch etwas mehr. Er war ein visionärer Künstler, verliebt in Gedankengänge, die immer weniger in Mode kamen. Der Erfolg der Kunstwelt war ihm egal.

Als Museumskuratoren sein Atelier besuchten, drehte er bekanntlich seine Leinwände an die Wand. Ich habe mich lange gefragt: Wollte Bloom seine Werke vor Augen verbergen, die er für unfähig hielt, sie zu verstehen? Oder erkannte er, dass seine jüngsten Dinge nicht ganz seinen früheren Arbeiten entsprachen?

Vielleicht war er nur bescheiden. Am Ende ging Bloom, wie so viele echte Suchende, seinen eigenen Weg. Er sah, was er sah. Es wurde ihm immer weniger wichtig, dass wir anderen das auch sehen. In den folgenden Jahrzehnten produzierte er Gutes. Aber die Werke, die er im Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg malte, bleiben eine große und unauslöschliche Leistung.

Hyman Bloom: Angelegenheiten von Leben und Tod Bis 23. Februar im Museum of Fine Arts, Boston. mfa.org .

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